在恐怖电影诞生之前，便已有书面或口头流传的恐怖故事、代代相传的寓言，以及——我们后续将会看到的——旨在令观众心惊胆战、毛骨悚然的戏剧表演。
恐怖故事的起源，可追溯至叙事文学的开端，至少能远溯至古巴比伦的《吉尔伽美什史诗》（约公元前2000年）与荷马的《奥德赛》（约公元前800年）。两部作品均描绘了凡人与各类怪物的交锋，充满浓郁的超自然色彩，人类在其中不过是诸神手中的工具与棋子。
但丁的《神曲》（1310）为后世一系列描绘永恒地狱酷刑的恐怖幻象奠定了范本，这一点我们后文亦会提及；而变狼狂的相关传说则可追溯至中世纪，尤其多见于法国民间故事。
马洛的《浮士德博士的悲剧》（1590），以及歌德的上下篇诗剧《浮士德》（1808、1833），自19世纪末起便成为电影创作者取之不竭的灵感源泉。作品讲述一名男子将灵魂出卖给撒旦，以换取无穷智慧与力量，最终却（或许无可避免地）对这场交易感到幻灭。
贺拉斯・沃波尔的《奥特兰托城堡》（1764）通常被视作首部恐怖小说；哥特文学代表作家安・拉德克利夫最成功的同类作品无疑是《奥多芙的神秘》（1794），同样深受读者喜爱。M.G.刘易斯的《僧侣》（1795）风格更为惊悚骇人，而查尔斯・马图林的《流浪者梅莫斯》（1820）则记述了又一段与撒旦缔结的愚蠢契约。
在这些早期作品中，最为著名的当属玛丽・雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）。这部作品的诞生，某种程度上源于拜伦勋爵发起的一场赌约。1816年，拜伦隐居在日内瓦湖畔的夏日别墅中，珀西・比希・雪莱、约翰・波利多里、玛丽・戈德温以及克莱尔・克莱尔蒙特均在其身旁。当时天气阴冷多雨，恰好营造出适宜的氛围，于是拜伦提议，朋友们不妨试着创作鬼故事来打发时间。
雪莱与克莱尔蒙特并未理会这个提议；拜伦自己动笔写了一篇短篇故事，随后便弃笔作罢。但玛丽・戈德温（彼时她还是雪莱的情人，尚未与这位诗人订婚）却坐了下来，满怀热情与想象力投入到创作之中——对于一位年仅十八岁、在短暂人生中从未尝试过如此宏大创作的少女而言，这绝非易事。
这部小说于1818年出版后便引发轰动。众所周知，从电影诞生之初直至今日，它已然成为全球数千部各类影片的创作蓝本。
而约翰・波利多里则将拜伦未完成的故事片段加以扩充，创作出了《吸血鬼》（1819）。他将贵族吸血鬼塑造成异性情欲的象征。令人惊讶的是，这一设定在电影领域一直无人涉足，直到特伦斯・费舍尔执导的《恐怖德古拉》（1958）问世，由克里斯托弗・李饰演的嗜血伯爵一夜爆红，这一概念才得以在银幕上呈现。
此外，詹姆斯・马尔科姆・莱默的小说《吸血鬼瓦尼》在1845至1847年间连载，全书充斥着低俗廉价小说式的骇人情节与足量的血腥描写，还配有触目惊心的版画插图，描绘瓦尼不断袭击一位又一位妙龄少女的场景。
谢里丹・勒・法努的《神秘的卡弥拉》（1872）则具备更高水准的文学追求，不过它也等了近一个世纪，才迎来最具灵气的影视改编——罗杰・瓦迪姆执导的迷幻风格影片《血与玫瑰》（1960），该片完整挖掘了原著中的女同性恋主题。
维克多・雨果1831年的小说《巴黎圣母院》，成为爱丽丝・居伊-布拉什执导的影片《艾斯梅拉达》（1905）的改编蓝本；1905至1906年间，居伊还执导了共22集的有声版《浮士德》，影片的声音与音乐通过蜡筒唱片与画面同步录制。
19世纪中后期，风格迥异的作家们——尼古拉・果戈理、纳撒尼尔・霍桑，以及最为引人注目的、内心备受煎熬的埃德加・爱伦・坡，都在怪诞与超自然题材小说中留下了鲜明的个人印记。尤其是爱伦・坡，他将短篇小说体裁作为展现恐怖故事的绝佳载体，代表作有《莫格街凶杀案》（1841）与《泄密的心》（1843）。
罗伯特・路易斯・史蒂文森的《化身博士》（1886）与《盗尸人》（1885）进一步拓宽了恐怖文学的边界。
威尔基・柯林斯创作了极为出色的哥特悬疑小说《白衣女人》（1860）与《月亮宝石》（1868）；奥斯卡・王尔德则在1890年推出了《道林・格雷的画像》，小说讲述了主人公永葆青春，而其肖像却日渐衰老的故事。
事实上，从这份对超自然文学的简要梳理中不难看出，几乎所有至今仍令我们着迷的核心母题——人造怪物、吸血鬼、与魔鬼缔约，均源自这一早期探索时期。待到布莱姆・斯托克于1897年出版《德古拉》，以及开膛手杰克化身现代连环杀手的形象出现时（其一系列凶残谋杀案始于1888年8月，至1889年止悬而未决），恐怖电影的大部分核心主题已然完全成型。
此外，亨利・詹姆斯的《螺丝在拧紧》（1898）——文学史上最杰出的鬼故事之一，1961年由导演杰克・克莱顿出色地改编为电影《无辜的人》——与夏洛特・珀金斯・吉尔曼的女性主义心理恐怖小说《黄色壁纸》（1899），均对经典恐怖叙事的发展产生了深远影响。后者讲述了一位年轻女性在维多利亚时代父权制的束缚下不堪重压、最终精神失常的故事。
短篇小说家 W.W.雅各布斯创作的《猴爪》（1902）则讲述了三个愿望给一个家庭带来厄运的故事，这家人直到为时已晚才领悟“小心许愿”这句箴言背后的恐怖真相。
同样，恐怖电影自电影这一媒介诞生之初便成为其重要题材。极具商业开发头脑的企业家托马斯・爱迪生，在1910年出品了由J.瑟尔・道利执导的第一版《弗兰肯斯坦》影片。
而在此之前，已有一系列同样充满血腥意味的娱乐短片问世，其中包括怪异猎奇的《电击大象》（1903）与《苏格兰女王玛丽的行刑》（1895）。前者是首部真实记录一头“肇事”马戏团大象被处决的纪实类血腥影片，后者则是一段津津乐道式的短片，再现了玛丽・斯图亚特被斧头斩首的场景。
的确，电影仿佛天生为恐怖题材而生，它将巴黎大木偶剧场等舞台表演中运用的各类特效、机关技巧与假体化妆装置，带给了更为广泛的观众。
乔治・梅里爱从1896年起也在自己的影片中创作怪诞与奇幻题材的内容，其中最著名的便是《恶魔城堡》（1896）。在这部时长仅两分钟的短片里，导演亲自饰演了一位梅菲斯特式的吸血鬼，该片常被视作第一部真正意义上的恐怖电影。梅里爱在1898年的《被诅咒的洞穴》中再度回归这类短片题材。
日本电影人也创作了早期的极短恐怖影片，例如《地藏精》与《死尸复活》（均制作于1898年，导演浅野四郎）。
电影界真正的先驱之一爱丽丝・居伊-布拉什，于1913年将埃德加・爱伦・坡的《陷坑与钟摆》改编成了一部30分钟的“鸿篇巨制”。这部影片改编自坡笔下宗教裁判所酷刑折磨的短篇故事，片长远超同时代绝大多数作品。
极其稀有的影片《红色幽灵》（1907）长期以来未能确定确切导演归属，近期被证实出自多产导演费迪南德・泽卡及其编剧塞贡多・德・乔蒙之手。在9分钟的片长里，影片呈现了一系列如梦似幻的幻术：一名施法的恶魔将数位女子悬浮空中，把她们缩小至玩偶大小，再囚禁进一连串玻璃瓶中。《红色幽灵》采用手工上色，渲染出艳丽刺目的红色调，既是一部病态猎奇之作，也是一场摄影特技的精湛展示。
托马斯・爱迪生在1910年推出的《弗兰肯斯坦》在当时堪称野心之作，片长16分钟，由查尔斯・奥格尔饰演怪物，奥古斯都・菲利普斯饰演弗兰肯斯坦。尽管受时长所限，影片仅能极简地勾勒玛丽・雪莱原著的轮廓，但弗兰肯斯坦赋予造物生命的段落仍散发出令人不安的未知感。与《红色幽灵》一样，该片也采用红、蓝、紫等阴森色调进行手工上色。
五年后的1915年，美国导演约瑟夫・W・斯迈利拍摄了片名奇特的《无魂人生》，一部五卷本《弗兰肯斯坦》改编影片。尽管题材博人眼球、原著声名在外，该片即便经过大规模重剪并加入额外“科学镜头”，最终仍在票房与口碑上双双失利。
在意大利，欧金尼奥・泰斯塔执导了又一版《弗兰肯斯坦》传奇——《弗兰肯斯坦的怪物》（1921），近四卷，片长约40分钟。
这一类型萌芽时期的其他“开山之作”还包括：
梅里爱的《恐怖夜》（1896），影片中一名男子遭到一只巨型甲虫的恐吓；梅里爱的《闹鬼的旅馆房间》（1897），一段简短的插曲：一位旅客正要入睡，他的衣物却仿佛有了生命一般自行活动；
乔治・艾伯特・史密斯的《拍摄幽灵》（1898），讲述一位一筹莫展的摄影师试图在胶片上“捕捉”鬼魂；
以及梅里爱的《她》（1899），这部一分钟短片再现了莱德・哈葛德爵士小说《千年巫后》的结尾场景：一个失落文明的女王踏入圣火，从而获得永生（可对比罗伯特・戴1965年由乌苏拉・安德丝主演的版本，或欧文・皮切尔与兰辛・霍尔登1935年的版本——梅里爱再一次远远走在了他所处时代的前列）。
在电影的成型时期，各类怪异猎奇的影片依旧广受欢迎，其中包括：沃尔特・R・布斯的短片《古董店的幽灵》（1901），讲述一家古董店店主遭遇一只神秘头骨的故事；梅里爱最负盛名的跨类型作品——融合科幻与恐怖元素的《月球旅行记》（1902），片中造型怪异的月球生物被精准挥出的雨伞一击便化作一缕青烟；以及阿尔夫・柯林斯怪异荒诞的《电动鹅》（1905），一只鹅在经典的“疯狂实验室”场景中，通过电器设备被复活。
所有这些影片都印证了大众对离奇事物的痴迷。日后在1927年执导史诗巨作《拿破仑》的阿贝尔・冈斯，于1915年创作了《杜布博士的疯狂》。影片采用抽象手法拍摄，画面破碎割裂，讲述一名疯狂科学家试图改变光的本质，最终酿成了灾难性的后果。
奥蒂斯・特纳1908年的美国版《化身博士》是罗伯特・路易斯・史蒂文森同名小说的首部影视改编作品。这部13分钟的短片翻拍自一出伦敦舞台剧，原版由理查德・曼斯菲尔德主演，而影片则由年轻的霍巴特・博斯沃思担任主角。
维果・拉森的丹麦影片《灰色的贵妇》（1909）是一部福尔摩斯悬疑片，围绕一位神秘的幽灵女子与一系列悬而未决的谋杀案展开。
1912年，卢修斯・亨德森执导了另一版《化身博士》，由日后成为导演的詹姆斯・克鲁兹饰演主角。
维塔格拉夫公司出品、由莫里斯・科斯特洛执导并主演的惊悚片《良知》（1912）情节复杂，片中设有一间恐怖密室，致使一名青年受惊吓致死，其妻子也陷入无法治愈的疯癫。
此外，路易吉・马吉执导的意大利影片《撒旦》（1912）改编自约翰・弥尔顿的《失乐园》，这部长达40分钟的鸿篇巨制，在规模与格局上远超同时期多数作品。
莫里斯・图纳尔在法国执导了影片《狂人》，这部1913年的恐怖电影改编自爱伦・坡的短篇小说《焦油博士和羽毛教授的疗法》。该片于1973年在墨西哥被翻拍为《疯狂的巨厦》，导演胡安・洛佩斯・莫克特苏马在翻拍版中加入了大量色情与暴力内容。
在德国，演员兼导演保罗・韦格纳似乎对犹太民间传说中的泥人哥连极为痴迷。1915年，他与亨里克・加林联合执导了一部60分钟的长片《泥人哥连》；随后于1917年与罗胡斯・格利斯合作推出续集《泥人哥连与舞女》；最终在1920年与卡尔・伯泽共同执导了《泥人哥连出世记》。韦格纳在这三部作品中均担任主演，但目前仅有1920年版得以留存。
更为特别的是1913年的影片《狼人》，由亨利・麦克雷执导。他此后在默片时代和有声片时代都拥有漫长的导演生涯，其中包括在20世纪30年代末联合执导环球影业的《飞侠哥顿》系列片。该片剧本则出自女性主义电影人露丝・安・鲍德温之手。
《狼人》在加拿大实地取景拍摄，片长18分钟，讲述了年轻的纳瓦霍女性瓦图玛（菲利斯・戈登饰）的故事。她在心怀复仇之念的母亲教导下憎恨所有白人，当他们威胁到她的家园时，便化身为狼发起攻击。
这部影片通常被认为是银幕上首个狼人传说改编作品，遗憾的是，在1924年的一场火灾中被毁，如今仅存关于它的二手文字记载。
银幕上直到F.W.茂瑙执导的《诺斯费拉图》（1922）问世，才迎来布莱姆・斯托克《德古拉》的权威演绎——但茂瑙拍摄此片时，并未征得斯托克遗产方的授权。
这部充满阴郁氛围的表现主义经典吸血鬼影片，通过将负片直接剪入正片营造超自然效果、运用定格摄影加快动作节奏，以及其他特技手法，塑造出独特的视觉风格。而马克斯・施莱克对主角极具魅惑力的演绎，更是撑起了整部作品。在许多人看来，论纯粹的氛围营造与视觉造诣，此片至今无人能及。
当斯托克的遗孀发现茂瑙这部未获授权的影片后，她要求销毁所有拷贝与原底版。所幸此事并未成真，大量散落的底片与拷贝得以幸存，使这部影片得以流传至今。如今，经过完整修复的《诺斯费拉图》已可通过DVD轻易观看。
《诺斯费拉图》是那一时期为数不多仍广为流传的恐怖影片，另一部则是罗伯特・维内的《卡里加里博士的小屋》（1920）——德国表现主义恐怖与偏执题材的杰作。影片围绕一名名叫凯撒（康拉德・韦特饰）的梦游杀人者展开，他在邪恶的卡里加里博士（维尔纳・克劳斯饰）操控下，在小镇上犯下一系列残忍命案。
这段骇人听闻的阴谋或许仅仅存在于影片叙述者的想象之中，而这名叙述者最终被揭露是一所精神病院的病人——这所精神病院的院长，正是卡里加里博士本人。《卡里加里博士》的剧本部分出自日后的大导演弗里茨・朗之手，正是他设计了影片中那个著名的开放式结局。
加斯东・勒鲁的小说《歌剧魅影》（1911）于1925年由鲁伯特・朱利安搬上银幕，由朗・钱尼饰演魅影一角。这位有着“千面人”之称的演员献上了精湛绝伦的表演，至今仍无人能超越。
其他作家如H.G.威尔斯，则创作了大量融合恐怖与科幻元素的小说以及其他更为传统的作品，例如《莫罗博士岛》（1896）。该书首次被改编为电影，是厄尔・C.肯顿执导的经典作品《失魂岛》（1932），由查尔斯・劳顿饰演一名疯狂科学家。他在自己被岛上居民称作“痛苦之屋”的实验室里，执意将丛林动物改造为半人半兽的混血生物。
奥斯卡・王尔德的《道林・格雷的画像》在电影早期曾多次被翻拍，1913年、1915年、1916年和1917年均推出过默片版本；在此之后，这个故事又历经了无数次改编。
20世纪最具影响力的哥特文学作家，或许当属H.P.洛夫克拉夫特。他生前几乎未从创作中获得多少回报，在20世纪20至30年代为各类“低俗通俗杂志”撰稿，一生穷困潦倒，最终于1937年在默默无闻中离世。
他的诸多作品，例如中篇小说《查尔斯・迪克斯特・瓦德事件》（1927）——最终由罗杰・科曼在1963年改编为电影《闹鬼的宫殿》，并借用爱伦・坡一首诗的标题作为营销噱头；以及令人毛骨悚然的系列小说《赫伯特・韦斯特：尸体复生者》（1922）——后被斯图尔特・戈登改编成风格夸张、近乎恶搞的电影《活跳尸》（1985）。洛夫克拉夫特当初为通俗杂志《家酿》撰写这部作品时，稿酬低得惊人：每篇仅5美元，六篇总计不过30美元。这些作品足以证明，他是其所处时代最具原创性的恐怖作家之一。
同一时期，电影系列连续剧开始流行，每周放映一集，每一集都以“惊险悬念结尾”吊足观众胃口，吸引他们持续追看。其中一部题材猎奇的作品是T.海斯・亨特执导的《猩红斑迹》（1916），这部共16集的连续剧讲述了疯狂科学家伯顿・蒙特罗斯博士（托马斯・J.麦克格雷恩饰）妄图创造优等种族的故事；他的实验催生了面目可憎的变异生物，这些生物被社会排斥，随即掀起犯罪浪潮，向人类社会宣战。
路易斯・弗伊拉德执导的《吸血鬼》（1915）或许是该年代最著名、影响最深远的系列连续剧，全片共 9集，每集约3卷胶片时长。弗伊拉德不仅担任导演，还撰写了情节错综复杂的剧本，讲述了一群胆大妄为的罪犯利用大量电子设备实施一系列罪恶勾当的故事。
伯特伦・布拉肯1917年的《良知》大致改编自约翰・弥尔顿的史诗《失乐园》。而塞西尔・B・德米尔1917年的长片《恶魔之石》则是一部情节浓烈的情节剧，改编自比阿特丽斯・德米尔与莱顿・奥斯蒙的一篇故事，讲述一颗被撒旦亲自诅咒的名贵祖母绿宝石引来众人觊觎。
1915年，日后于1933年将经典角色金刚搬上银幕的创作者、定格模型动画师威利斯・奥布莱恩，为托马斯・爱迪生制作并执导了《恐龙与缺失的环节》。许多人认为这部影片是他后来成名之作的一次预演，奥布莱恩也由此开启了毕生对定格模型与微缩景观的痴迷探索，这也是史上最早探讨人类起源的电影作品之一——尽管其设定充满了天马行空的奇幻想象。
即便后来以精妙的性喜剧享誉国际的恩斯特・刘别谦，在这一时期也尝试拍摄了一部恐怖片——风格奇特的《木乃伊的眼睛》（1918），由埃米尔・雅宁斯与波拉・尼格丽主演。
弗雷德・尼布洛执导的《闹鬼的卧室》（1919）讲述了记者贝琪・索恩（伊妮德・贝内特饰）在一座闹鬼庄园调查离奇事件的冒险经历。埃里希・科伯执导的德国影片《莉莉丝与莉》（1919）由弗里茨・朗担任编剧，故事围绕一尊借助魔法宝石获得生命的雕像展开。
由康拉德・韦尔特自编自导自演的《疯狂》（1919）片名十分贴切，影片主角是一位事业有成的银行家，在与算命师一次不幸的相遇后，人生彻底崩塌。
导演理查德・奥斯瓦尔德的德国影片《怪诞童话》（1919）是最早的“集锦式”恐怖片之一，这种形式一直延续至今。影片将多个恐怖悬疑短篇故事整合进一部长片之中。影片主演依旧是康拉德・韦尔特，他迅速成为恐怖类型片的核心人物，远早于他在迈克尔・柯蒂兹的《卡萨布兰卡》（1942）中饰演阴险的施特拉瑟少校。
约翰・S・罗伯逊改编的《化身博士》（1920）最为出彩之处，是当红偶像约翰・巴里摩尔对主角极具张力的演绎，所幸该片完整留存至今。同年，制片人路易斯・迈耶（与路易斯・B・迈耶无关联）赶工推出了自己版本的《化身博士》，由J・查尔斯・海登执导，谢尔顿・刘易斯主演。这部粗制滥造的作品无论在感染力还是艺术性上，都远不及罗伯逊版。
罗伯逊版几乎被公认为电影杰作，这在很大程度上要归功于巴里摩尔的表演。当时，巴里摩尔正在百老汇出演莎士比亚的《理查三世》，白天拍摄电影，晚上又被匆匆送往剧院出演同样高强度的角色。最终劳累压垮了这位演员，38岁的他因精神崩溃而病倒。
与此同时，在好莱坞，朗・钱尼即将成为举足轻重的恐怖电影巨星。他凭借乔治・洛恩・塔克执导的《奇迹之人》（1919），为自己漫长的电影生涯打下坚实基础。该片改编自歌舞艺人乔治・M・科汉的舞台剧，老钱尼在片中饰演一名看似残疾的男子，被一名不择手段的“疗愈师”奇迹般“治愈”。
钱尼童年生活贫苦，自1913年起便在默片领域辗转打拼。他的父母双耳失聪，教会他依靠面部表情和哑剧手势与他们交流，这些技能在默片时代让他如鱼得水。
在音乐剧喜剧舞台闯荡数年之后，钱尼告别舞台，前往好莱坞。凭借着无人能及的化妆技艺，他在电影行业迅速崛起，并因此获得了家喻户晓的绰号——“千面人”。
到1915年时，钱尼已经片约不断，他开始在环球影业自导自演影片——仅那一年他就执导了六部电影。
他真正的成名之作来自华莱士・沃斯利执导的《惩罚》（1920），该片改编自古弗尼尔・莫里斯的短篇小说。尽管这部影片名义上是一部犯罪情节剧，却给钱尼提供了充分空间，以展现他精湛的化妆技艺。他饰演一名双腿被截肢的犯罪头目，因此向整个社会展开报复。
但这一切对钱尼而言还只是序幕。他的才华在以下影片中得到了充分绽放：沃斯利的《巴黎圣母院》（1923）、罗兰・韦斯特的《怪物》（1925，钱尼在片中饰演经典的疯狂科学家形象），以及或许最为著名的鲁伯特・朱利安版《歌剧魅影》（1925）——该片立刻成为钱尼的标志性代表作。
紧随其后的是托德・布朗宁执导的《三个邪恶的人》（1925），这同样是一部犯罪题材影片。片中，三名怪异的罪犯组成团伙：大力士赫拉克勒斯（维克多・麦克拉格伦饰）、小矮人特威德尔迪（哈里・厄尔斯饰），以及他们的首领——腹语师埃科（钱尼饰）。三人联手对循规蹈矩的社会发起了一场充满恐怖与欺诈的行动。
遗憾的是，钱尼的职业生涯在那时已达到巅峰。在托德・布朗宁执导、如今已失传的长片《午夜伦敦》（1927）中，钱尼以一套极具震撼力的化妆造型饰演一名伪装的吸血鬼。但随着有声电影时代到来，钱尼对此颇为抵触，他的巨星光芒也开始逐渐黯淡。
钱尼的最后一部影片是1930年杰克・康威执导的有声版《三个邪恶的人》，所幸这部翻拍作品得以保存。影片也表明，尽管钱尼本人心存顾虑，其实他完全可以顺利过渡到有声电影时代。
在1930版《三个邪恶的人》中，和默片原版一样，钱尼大部分时间都以女装伪装出镜，并使用了明显“女性化”的声线。然而在影片结尾，他在法庭证人席上被检察官约翰・米尔詹设计诱骗，通过圈套与突袭战术迫使他坦白身份，暴露了真实性别。显而易见，这场戏在有声版中的效果远胜默片版，而钱尼在声音与形象上的双重伪装都演绎得极为精彩。
但在拍摄期间，钱尼的喉部开始出现不适，尽管他完成了整部影片的拍摄，这却成了他最后的作品。在1930年版《三个邪恶的人》杀青仅一个月后，钱尼因支气管癌去世，年仅四十八岁。
他唯一的儿子——克雷顿・塔尔・钱尼，放弃了早年水管工的职业，于1932年进入电影行业，并很快改名为小朗・钱尼，借父亲的名气发展事业。
尽管常受非议，小朗・钱尼仍成为20世纪40年代最具知名度的恐怖影星之一，在父亲曾效力的环球影业工作。他在乔治・瓦格纳1941年的影片《狼人》中塑造了标志性角色劳伦斯・塔尔博特，这一形象也让他得以名留影史。
早期电影史上最怪异、也最常遭禁映的影片之一，无疑是本杰明・克里斯滕森的《女巫》（1922）。该片由瑞典国家电影公司斯文斯克电影工业出品——这家公司从 20世纪40年代末起，出资拍摄了英格玛・伯格曼的大部分影片。
《女巫》直接对传统宗教发起抨击。身为导演兼编剧的克里斯滕森细致展现了中世纪以来的巫术历史，影片中充斥着裸露、施虐与暴力场面，还以直白、毫不妥协的镜头描绘了黑弥撒仪式。这些画面在当年令无数观众震惊，即便在今日依旧极具冲击力。
在俄罗斯，导演雅科夫・普罗塔扎诺夫拍摄了风格怪诞的科幻恐怖影片《火星女王艾莉塔》（1924），讲述在火星上发现了一支机器人种族的故事。
华特・迪士尼也在其系列短片《卡通爱丽丝》中的《爱丽丝的幽灵冒险》（1924）里，开启了他与超自然题材的漫长结缘，片中主角被各式各样的动画幽灵所威胁。
亨利・奥托执导的《但丁的地狱》（1924）由日后成为导演的埃德蒙・戈尔丁编剧，在当时也是一部画面尺度异常大胆的作品。影片讲述冷酷无情、不择手段的商业大亨莫蒂默・贾德（拉尔夫・刘易斯饰）在读但丁的诗篇时入睡，在地狱幻境中游历一番后忏悔了自己的罪孽。
令人惊讶的是，女主角波琳・斯塔克（饰演玛乔丽・弗农护士）在片中多数戏份均以全裸出镜，这在当时的美国影片中十分罕见；而与她一同身处炼狱的其他角色则身着肉色紧身衣，营造出赤身受罚的视觉效果。
《但丁的地狱》充满了强烈的情欲色彩，与《女巫》颇为相似；影片中数百名衣着暴露的群众演员沉沦于地狱之火中，营造出十足的梦魇景象。
值得一提的是，1935年福克斯电影公司翻拍了《但丁的地狱》，由哈里・拉克曼执导，斯宾塞・屈塞饰演一名不择手段的嘉年华经营者兼赌场大亨。翻拍版将1924年版中大量地狱场景的镜头重新洗印，并穿插进新的故事线里，这些画面所呈现的永恒折磨依旧极具震撼力。
罗伯特・维内曾凭借1919年的《卡里加里博士的小屋》取得巨大成功，而在1920年的作品《盖努茵》遭遇口碑与票房双失利后，他于1924年凭借冷峻阴森的《奥拉克之手》重回巅峰。
在这部影片中，戏路似乎已被定型的康拉德・韦尔特饰演国际知名的音乐会钢琴家奥拉克，他的双手在一场事故中彻底损毁。移植手术成了唯一的解决办法，奥拉克因此换上了一双新的手——而这双手，原属于一名杀人犯。
《奥拉克之手》此后被多次翻拍，其中较具影响力的版本包括：卡尔・弗洛因德1935年执导的《疯狂之爱》，由彼得・洛饰演疯狂医生一角；以及埃德蒙・T・格雷维尔1960年版的《奥拉克之手》，该片采用法语、英语同步拍摄，梅尔・费勒饰演饱受折磨的钢琴家，克里斯托弗・李饰演不择手段的尼罗，他在发现奥拉克的秘密后试图对其进行敲诈。
利奥・比林斯基与保罗・莱尼执导的《蜡人馆》（1924），是众多以蜡像馆作为悬疑恐怖故事核心场景的电影的开山之作。片中，日后成为知名导演的威廉・迪特尔勒饰演一名失业诗人，他在蜡像馆找到一份撰写展品说明文案的工作。迪特尔勒后来还在1939年执导了高度忠于原著、由查尔斯・劳顿主演的《巴黎圣母院》。
这一核心剧情设定串联起三个故事：其中一段由几乎成为标配的康拉德・韦尔特饰演伊凡雷帝，影片将他刻画成以折磨受害者为乐的杀人狂；另一段则由维尔纳・克劳斯饰演开膛手杰克。《蜡人馆》也是首部展现蜡像馆天生恐怖感的电影——蜡像要么“活”了过来，要么借助想象力被赋予了虚假的生命。
该片曾多次翻拍：1933年，迈克尔・柯蒂兹将其翻拍为双色特艺彩版本《神秘蜡像馆》，莱昂内尔・阿特威尔主演；1953年，安德烈・德・托特又将其翻拍为立体宽屏3D版《恐怖蜡像馆》，由文森特・普莱斯领衔主演。
多产作家埃德加・华莱士的众多恐怖与悬疑小说都被搬上银幕，其中包括斯宾塞・戈登・贝内特1925年执导的十集连续剧《绿箭》；詹姆斯・W・霍恩于1940年在哥伦比亚影业将其再度翻拍为连续剧版本。
法国实验电影导演让・爱泼斯坦于1928年将埃德加・爱伦・坡的《厄舍府的倒塌》拍摄为长片；同年，梅尔维尔・韦伯与詹姆斯・西伯利・沃森也拍摄了这部坡作品的实验性短片。处于电影界边缘地带的独立电影人们，开始在恐怖类型片领域崭露头角。
也正是在这一时期，恐怖题材早已被拿来戏仿了。于是便出现了弗雷德・吉奥尔与泰德・怀尔德执导的《小鬼闹蜜月》（1925）这类轻松小品，这部两卷本短片，围绕一对新婚夫妇在鬼屋里的倒霉遭遇展开。
这部轻快讨喜的影片在1986年被演员兼导演吉恩・怀尔德翻拍为《哗鬼渡蜜月》，由怀尔德与他的妻子吉尔达・拉德纳主演；这也是拉德纳英年早逝前在长片中的最后一个角色。
保罗・特里制作的《鬼屋》（1925）是一部超自然主题的动画短片——特里之后创作的有声动画大多也围绕超自然与怪诞题材展开。戴夫・弗莱舍尔的《可可撞鬼》（1925）也温和地恶搞了这一已然成熟的类型。
与此同时，华特・迪士尼凭借开创性短片《骷髅舞》（1929）巩固了他在动画极致特效领域的地位，该片也是最早的有声动画之一。影片中，一群骷髅在墓园里伴着音乐狂欢嬉闹。作为迪士尼“糊涂交响曲”系列的首部作品，这部影片票房大获成功，也鼓舞迪士尼在之后的岁月里推出更多大胆创新的项目。
此时已然成为银幕上最擅长营造恐怖与奇幻氛围的大师之一的F.W.茂瑙，凭借其作品《浮士德》（1926）超越了自我。该片改编自歌德的著作，核心讲述误入歧途的学者浮士德（格斯塔・埃克曼饰）为换取所谓无尽的知识，将灵魂出卖给魔鬼的堕落故事。
《浮士德》近期以精良修复的DVD版本重见天日，它或许是茂瑙最巅峰的成就，甚至超越了《诺斯费拉图》——尽管后者的胶片保存状况在此之前一直更为完好。这也是茂瑙移民美国前在德国拍摄的最后几部作品之一，而他在赴美后不久，便于1931年的一场车祸中离世。
《浮士德》视觉效果极为惊艳，影片中，由埃米尔・雅宁斯饰演的梅菲斯特与天堂势力立下一个简单的赌约：倘若撒旦能引诱浮士德与自己签订契约，整个人间都将归于他的掌控。
撒旦用他巨大的黑色斗篷笼罩住沉睡而毫无防备的城镇，并向世间降下瘟疫，这一幕堪称默片时代最震撼人心的画面之一。据悉，该片当时为国际市场制作了七版不同的底片，每一版内容都差异显著；茂瑙在离开德国前往美国时，带走了被公认为最权威的一版。
多年以来，观众能看到的《浮士德》仅有1930年由出品方乌发电影公司利用茂瑙赴美后遗留下的素材剪辑拼凑而成的版本。而最新修复版画质极为清晰，这也证明：在机缘巧合与妥善修复下，影片有时能从被遗忘的边缘重获新生。
2009年的修复重构版，依据西班牙电影资料馆的卢西亚诺・贝里亚图阿发掘整理的素材总表制作而成，让这部令人难忘的影片重焕生机。当代观众借助专业数字设备在影院银幕观看时，所能获得的视觉体验，已尽可能贴近茂瑙原始创作的震撼力与真实质感。
随着默片时代走向尾声，一批杰作相继问世，其中便包括弗里茨・朗经典的未来主义梦魇之作《大都会》（1927），影片描绘了一个濒临崩溃的文明。
《大都会》于1925年开拍，1927年最终完成，是一部场面宏大的科幻史诗，讲述了未来社会中，穷人被迫过着近乎奴隶的生活，以满足富人的需求。影片动用了数千名群众演员、搭建了巨型布景，并运用华丽的特效，为观众呈现了一个社会失衡的反乌托邦寓言——在这个世界里，社会正义荡然无存。
朗在《大都会》中构建的超级资本主义、消费主义驱动的未来世界，成为了此后所有反乌托邦题材电影的范本：从威廉・卡梅伦・曼泽斯的史诗巨制《笃定发生》（1936），到乔治・卢卡斯的《星球大战》系列（首部1977年上映，后续推出多部续集），再到雷德利・斯科特的《银翼杀手》（1982），其间还有无数受其启发的衍生作品。
在漫长而辉煌的影史中，《大都会》历经多次剪辑；目前流传最完整的版本片长为124分钟。而在2008年，布宜诺斯艾利斯的一座博物馆中发现了长达210分钟、包含大量遗失片段的版本，该版本目前正在修复中，计划发行 DVD。
D.W.格里菲斯的《撒旦的悲伤》（1926）改编自玛丽・科雷利于1895年创作的一部浮士德式小说。片中，阿道夫・门吉欧饰演恶魔化身的卢西奥・德・里马内斯亲王，也就是化为人形的黑暗王子。他将目标对准了穷困潦倒的作家杰弗里・坦佩斯特（里卡多・科尔特斯饰），诱使他抛弃挚爱梅维斯・克莱尔（卡罗尔・登普斯特饰），转而沉迷于奥尔加公主（莉娅・德・普蒂）的成熟风情与唾手可得的成功。
亨里克・加林执导的《布拉格的大学生》（1926）改编自汉斯・海因茨・埃韦斯的小说，而该小说的灵感又源自埃德加・爱伦・坡的短篇小说《威廉・威尔逊》。康拉德・韦尔特在片中饰演年轻学生鲍德温，他为了金钱与权力将灵魂出卖给了魔鬼。
加林的这部作品其实是该故事的第二个改编版本；早在1913年，斯特兰・赖与保罗・韦格纳就联合执导了他们版本的《布拉格的大学生》。该片成为首批真正意义上“一炮而红”的热门影片之一，为德国电影打开了国际市场。
与此同时，曾执导《蜡人馆》的德国导演保罗・莱尼也追随众多同胞的脚步，离开祖国前往好莱坞发展，并很快拍出了《猫与金丝雀》（1927），影片改编自约翰・威拉德的舞台剧。这部作品堪称鬼屋题材的巅峰之作，此后被多次翻拍，既有严肃版本也有戏仿版本。尽管莱尼的原版极具感染力，但好莱坞的制片厂体系束缚了他的创作，磨去了他早期作品中的不少灵气。
G.W.帕布斯特在赴美之前，拍摄了风格凌厉的《潘多拉的魔盒》（1929）。片中，年轻迷人的露露（露易丝・布鲁克斯饰）凭借种种计谋与手段，毁了生命中众多男人，最终在影片结尾被开膛手杰克杀害。
环球影业在1930年代初至1940年代中期成为恐怖片领域的核心制片厂，它持续受益于从德国外流的电影人才——其他大型制片厂同样从中获益，只是程度较轻。而随着1933年希特勒上台，人才外流趋势愈发加剧。
事实上，詹姆斯・惠尔的《科学怪人》（1931）等影片所带有的德国表现主义风格，直接源自欧洲大陆恐怖片的影响；而保罗・莱尼对《猫与金丝雀》原本略显平淡的剧本的处理，才让整个项目真正立住了。
作为一名技艺精湛、极具创造力的影像大师，莱尼以舞台剧为基础，将其打造成一场视觉盛宴，同时也为日后层出不穷的“阴森古宅”悬疑片奠定了基础。
凭借《女巫》一片在国际上大获成功的本杰明・克里斯滕森，从祖国瑞典移居美国后，却遭遇了一个直至今日仍在困扰电影行业的问题：业界对利润底线极度痴迷，一味制作迎合大众口味的通俗影片，以求覆盖最广泛的观众。
好莱坞很快给他安排了工作，但这份工作纯粹是“干活”，与艺术无关。克里斯滕森在美国执导的首部影片《鬼屋》（1928）改编自欧文・戴维斯的戏剧，各方面都显得极为俗套。片中由蒙塔古・洛夫饰演一名邪恶、精神失常的科学家（演员表仅标注为“疯狂博士”，足以看出影片的套路化质感）。这部成品是一部不温不火的恐怖喜剧，平淡无奇且情节极易预料。
第一国家电影公司并未就此满足，又逼着克里斯滕森执导了一部同样空洞乏味的续作《恐怖屋》（1929）。这部恐怖喜剧由马克・森内特旗下的老将露易丝・法曾达和切斯特・康克林主演，在默片基础上加入了一小段有声片段。
随后克里斯滕森又被安排执导《走向撒旦的七步》（1929），影片改编自亚伯拉罕・梅里特的知名小说，讲述在一座闹鬼城堡中寻找一颗传奇宝石的故事。尽管克里斯滕森以他标志性的惊艳视觉效果竭力为影片注入活力，却还是因刻意生硬的结局而彻底垮掉。
《走向撒旦的七步》带有少量对白段落，并配上了音乐与音效，是一部尴尬地横跨有声与默片时代的奇特作品，最终收效甚微。
《蜡人馆》的创作者、导演保罗・莱尼，在好莱坞为环球影业拍摄的《笑面人》（1928）收获了更好的成绩，这部影片也让他与《蜡人馆》的主演之一康拉德・韦尔特再度合作。
在《笑面人》中，韦尔特饰演格温普兰一角。这名年轻男子惨遭毁容，面部扭曲成一副永久而可怖的笑容。格温普兰爱上了盲女黛娅（玛丽・菲尔宾饰，她曾在原版《歌剧魅影》中饰演天真少女）。一系列错综复杂的支线情节将这对恋人拆散；格温普兰发现自己拥有皇室血统，而投机取巧的乔西安娜女公爵（奥尔加・巴克拉诺娃饰）看中其中可谋取的私利，试图离间格温普兰的感情。
尽管结局略显刻意的圆满，《笑面人》仍凭借其怪诞的化妆、违背常理的情节设定，以及韦尔特内敛克制的表演而脱颖而出。这部影片还有一个广为人知的影响——它直接启发了鲍勃・凯恩漫画作品《蝙蝠侠》中小丑这一角色的创作。1961年，导演威廉・卡斯尔变换花样将《笑面人》翻拍成了《猎尸者》。
1928年，随着《恐怖之夜》的问世，声音正式进入恐怖片领域。该片由经验丰富的罗伊・德尔・鲁斯执导，改编自惊悚作家埃德加・华莱士的热门舞台剧。
尽管受早期笨重录音设备的限制，影片制作本身显得有些生硬笨拙，但它依旧让观众看得目不转睛，一经上映便票房大卖，就像前一年艾伦・克罗斯兰部分有声的有声影片《爵士歌王》（1927）一样。
如前所述，在默片时代末期已经出现过部分带对白的恐怖片，但《恐怖之夜》是华纳兄弟公司的第二部“全对白”影片。作为这家率先将声音商业化运用到电影中的制片厂推出的作品，它凭借大众的热烈追捧成为公司的重磅热门，也为无声恐怖片画上了仓促而干脆的句号。
影片的宣传标语一语道尽一切：“它将令你战栗！牢牢抓住你！……聆听这个令人毛骨悚然的悬疑故事——一位侦探辉煌破案的离奇传奇。片中的声音与阴影将绷紧你的神经，却又让你欲罢不能。快来聆听这部维他风有声电影中角色的对白——这部戏剧已让伦敦为之着迷三年有余。”
这一转变带来了画面价值的彻底颠覆：曾经作为恐怖片核心驱动力的视觉画面，如今沦为背景效果，而声音成了这一媒介的关键支柱。
帕布斯特、莱尼、茂瑙等导演极具视觉表现力的灵动才华几乎立刻受到冲击；而像弗里茨・朗这样更年轻、适应力或许更强的导演则得以继续发展，尽管朗本身并非真正意义上的恐怖电影作者。
默片恐怖电影时代是一段创作实验极为丰富的时期：人们从过往的经典文学作品中挖掘素材，狼人、木乃伊这类相对新颖的形象也首次走入大众视野。
但随着声音技术在20世纪30年代初飞速进步，摄影机再次得以自由地创造大量视觉效果，用以震撼与惊吓观众——这也将我们引向恐怖片的另一重要元素：直接源自舞台剧的元素。
因为无论恐怖片的文学源头为何，它们都极大地受惠于另一股兼具舞台性与惊悚视觉冲击力的影响：法国大木偶剧场。该剧场由法国人奥斯卡・梅泰尼耶于1894年创立，坐落于巴黎皮加勒区，仅有293个座位，但其影响力却遍及全球。
自1897年对公众开放之日起，大木偶剧场就专注于一类独一无二的娱乐形式：呈现直白露骨的暴力与恐怖内容。这些表演以其详尽的细节和非道德的特质，与当代最残酷的恐怖片惊人地相似。
1898年至1914年马克斯・莫雷担任总监期间，大木偶剧场主打短小的独幕剧，题材聚焦于精神错乱、暴力、谋杀以及肆意的非道德行为。莫雷的首席编剧安德烈・德・洛德为大木偶剧场创作了超过一百部戏剧，他时常与实验心理学家阿尔弗雷德・比奈合作，以增强剧情令人不安的真实感。
莫雷衡量一场演出是否成功，标准是有多少观众因惊吓晕倒或因厌恶离场。更具亵渎意味的是，这座剧场前身竟是一座小礼拜堂；包厢被设计成天主教告解亭的模样，主舞台的台拱上还装饰着天使壁画。
1914年至1930年——也就是故事电影逐步成型的时期，大木偶剧场的艺术总监卡米耶・舒瓦西不断改进剧场内血腥场面所用的特效，而剧场女主角波拉・马克萨则被誉为“世上被暗杀次数最多的女人”。据统计，1917至1930年间，马克萨在剧中被“杀害”逾一万次，在同类“演出”中被“强暴”三千次。
德・洛德的三部剧情梗概，便足以让人领略大木偶剧场每晚上演的那些独幕剧的极端邪恶。通常一晚连演五六部。在《幻觉实验室》中，一名医生发现妻子不忠，便对她的情人实施残忍的脑部手术，将其变成精神错乱的白痴。而接受了脑叶切除的受害者突然爆发出暴力冲动，扑向医生，用一件钝器刺入其大脑，将他杀死。
《疯人院中的一桩罪案》呈现的场景是：两名年长女性因嫉妒年轻貌美的病友，用剪刀将其双眼戳瞎。《可怖的情欲》情节更简单，也更为暴力：一名看似温柔体贴的保姆残忍杀害了自己照料的孩子，场面鲜血淋漓。
在这些短小惊悚的剧本里，剧中罪行往往毫无动机，行凶者也极少为此伏法。简而言之，大木偶剧场描绘的是一个邪恶与疯狂大行其道的世界。
大木偶剧场的影响力遍及全球，这家巴黎剧院曾是一票难求的热门去处，无论是体验市井生活的贵族，还是寻欢作乐、追求刺激的时髦青年，都热衷前来度过一夜狂欢。
但随着第二次世界大战爆发、纳粹于1940年占领巴黎后，这座剧院便近乎成了时代遗迹。正如大木偶剧场最后一任总监夏尔・农翁所言：“我们永远比不上布痕瓦尔德集中营。战前，人人都觉得舞台上发生的一切是不可能的。如今我们才明白，这些事，甚至更可怕的事，在现实中都是可能发生的。”
该剧院于1962年正式闭馆。尽管在20世纪20年代，伦敦曾短暂推出过英语版的大木偶剧演出，但收效甚微；毫无疑问，在当时的美国，地方审查制度根本不可能允许这类演出存在。
而如今，旧金山的“惊悚艺人”剧团在一座被他们命名为“催眠剧场”的小剧场里，上演经典大木偶短剧的英文译本。
大木偶剧场的深远影响，最显著地体现在电影艺术中。如果这些充满暴力的影像如今又在影院里重现、萦绕在我们身边，或许是因为它们最初就以毫不掩饰、毫无愧意的猎奇姿态呈现给了欲罢不能的观众。
所以说，血腥猎奇并非什么新鲜事物。只是传播媒介发生了改变，而大木偶剧场式的暴力，已然成为评判现代恐怖片的标准。
但在20世纪10至20年代，电影对大木偶剧场里直白露骨的内容只能点到为止。这种自我约束——当然也源于社会规范与审查制度的双重限制——反而让恐怖电影迎来了蓬勃发展的黄金时代。
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